废言：某种意义上这算命题作文ORZ。《
四月三周两天》很难去讲好不好看，只能说这一风格不是我那杯茶，但气氛把握的非常好。《
海鸥食堂》的画面很喜欢，主题很喜欢，节奏对我而言有些慢，但这片子就该这样来拍。
《海鸥食堂》是干净的童话，《四月三周两天》是阴郁的现实。
但无论童话还是现实在某种程度上讲述的都是真实的故事。如果把电影比作故事，那导演就是讲故事的人。荻上直子娓娓道来，条理明晰，一切都朝着她的预期发展，童话美好、色彩明媚。克里斯蒂安·蒙吉却是冷眼旁观，不动声色，仿佛与他所讲的故事毫不相关，现实残酷、光线昏暗。
《四月三周两天》全程都将导演的情绪隐藏的很好。不谈禁止堕胎的法律本身是否合理，不谈前苏联统治末期下的罗马尼亚如何惨淡，咋看之下他似乎只是要拍一部一个女孩在她的朋友帮助下找游医堕胎的这样一个故事，影片并不具有全知全能的叙述角度。没有前因，蒙吉没有告诉我们为什么嘉碧塔要堕胎，没有后果，蒙吉同样没有告诉我们堕胎后的嘉碧塔明天会怎样。他只是用一个又一个长到甚至让人感到乏味的长镜头来反映当时压抑的生活，用满目阴郁的灰黑色来讲述欧蒂丽亚和嘉碧塔被扭曲的青春。回过神的时候，才发现已经被影片无处不在的沉重气氛压的几乎抬不起头。
充满心理暗示的长镜头、由始至终的灰色基调，影片没有用宏大的场面来渲染气氛，蒙吉的主观情绪表达始终克制且理性，愤怒也好，嘲讽也罢，都在不动声色中渐次渗透。
在影片伊始，尚不知它要讲述的是什么样的故事时，一条狭窄阴暗的走廊奠定了全片的基调。镜头有些摇晃，观众的心情跟随着急走的欧蒂丽亚上下起伏，无端生出种惊慌感，本可以拍摄出幽深感的走廊，被生生截去了上半部，好象那是条断头路，前面除了黑暗再无其他。
影片中很少有开阔的场景，欧蒂丽亚去见她男友时，上楼和下楼的两个场景都是通过楼梯处狭窄的玻璃窗呈现的。局促的不仅是是那些玻璃窗，更是欧蒂丽亚的生活空间。与其说这一段是用于叙事的语段，不如说是用于发挥展示功能的语段。在这里玻璃窗成了欧蒂丽亚所生存的空间的隐喻，她虽然未曾开口抱怨生活的艰难、命运的不公，但透过那扇窗可以清楚的看到她在沉重压力之下寥落的身影，而蒙吉就在那扇窗后旁观着一切。
当医生所要求的医药费得不到满足时，一个面部特写有力直接的展现了他愤怒的表情。当欧蒂丽亚为了帮助嘉碧塔支付医药费将自己的身体出卖给医生后，他仿如一个真正的救死扶伤者温和的对嘉碧塔说出种种关怀的语句。镜头中看不到嘉碧塔的脸，也看不清医生的脸。两厢对比，我看到的是导演对伪善者无情的嘲讽，没有借演员之口，只是真实的拍摄着。真实的愤怒就真实的去展现，而伪善这些原本就是虚伪的东西则没有看清的必要。
片中常常看不清或者干脆看不到正在对话的演员的脸。有时是伸出的一只手，有时是半个下巴，有时是模糊的两个侧面，从构图上看既不完美也不完整。然而当有限的空间中，镜头影像无法展现更多信息时，就会迫使观众去关注对话的内容本身。而长时间的对话正是本片展现人物心理的一个重要手法，重要的不是谈话时的表情，而是谈话的内容。但内容本身究竟有多重要，剧情又有多重要？影片的节奏快慢结合，剧情并不是导演首要表达的，镜头间的剪辑依照的是一种情绪。当要展现欧蒂丽亚面对男友家人的不适与隐忍时，蒙吉选择了一个长到几乎窒息的长镜头。当游医和欧蒂丽亚、嘉碧塔为费用起争论时，紧张感由一组短镜头扩散出来。影像流的自主呈现依靠的不是语言也不是情节而是镜头中的心理暗示以及观众的思考。
影片最后的死婴尸体和欧蒂丽亚在街上奔跑的两组镜头大概是导演情绪表达最激烈的地方。长镜头，固定镜头在本片中屡见不鲜，唯独对着尸体的那一个长镜头大胆到让人咋舌。直面死亡，直面血腥，蒙吉的愤怒在消逝的生命面前爆发了，长时间的凝视背后是他对特定 时期下被藐视的生命的悲叹。当欧蒂丽亚奔跑在黑暗无人的大街上，寻找着可以丢弃死婴的地方时，她的慌张、无措，又使得这一声悲叹染上了无可奈何的色彩。即使周围一片漆黑也要想办法寻找到一条出路，然而所谓的出路或者解决办法本身就是错误并且根本不应该存在的，那么这样的出路有或没有又有什么区别。尽管如此，欧蒂丽亚仍然必须不停的奔跑，这看起来像是一个悖论，她在做违法的事情，因为法律本身并不合理，所以即便违法，她才是弱势的一方，是值得同情的对象。
欧蒂丽亚最终丢掉了死婴的尸体，和嘉碧塔坐在一起，点上一份晚餐，今天即将过去。至于明天是一切都会好起来，还是不会有任何改变，在沉郁滞重的夜色中，无人能看明。
终幕的时候，忽然发现这是一部没有配乐的片子，对于那段历史的自省如此沉重如此严肃以致于任何音乐在被抑制扭曲的人性面前都是苍白无力的。
出自荻上直子之手的《海鸥食堂》则完全是另一番景象。她在第一时间让我想起了和她一样细腻甚至是更细腻、更柔软的河濑直美以及和她一样擅用光影甚至是更擅长、更大胆独特的岩井俊二。
《海鸥食堂》是一部很日本的电影。不能说它是一部典型的日本电影，从黑泽明到北野武，从竹中直人到三池崇史，不同的导演自然有不同的影像风格，但《海鸥食堂》仍然具备了一部日本电影的特质，清新的色彩、柔和的光线、不急不徐流水般的叙事风格、渺小到几乎不起眼的切入点。这部远赴芬兰拍摄的影片，骨子里却是彻头彻尾的日本电影，它的主角幸惠就是这样一个彻头彻尾固守自己信念的日本人。
《四月三周两天》用摇晃的手摇镜头来展现现实压抑下人们无力的反抗和挣扎，《海鸥食堂》用一组组平稳的镜头来讲述关于三个日本女人在异乡波澜不惊的一段偶遇。比起《四月三周两天》沉重的主题，《海鸥食堂》显得那么平凡、普通。它没有宏大严肃的主题，但这不代表它是一部没有深度的影片。相反，在我看来《海鸥食堂》的主题超越了法律，超越了政治，它讲述的是纷繁人世中自我精神家园的坚守。
幸惠说：“我只是不去做不喜欢的事而已。”勉强自己去做不喜欢的事情在现实社会是再普通不过的事情，人们会为之寻找各种各样的借口，久而久之，不做不喜欢的事情便不再那么理所当然。海鸥食堂从一个客人也没有到客满，幸惠从独自一人到和绿子、正子相遇，人究竟是该向现实妥协，还是始终坚持自己的信念，荻上直子已经用结局给出了她的答案。
精神层面上的东西很多时候难以明确的说出优劣，正是这种模糊了优劣界限的暧昧使得荻上直子有足够的空间以自己的方式来讲述一个她所喜欢的故事，《海鸥食堂》是她的童话。蒙吉在面对敏感话题时努力做到客观，再客观，所以《四月三周两天》尽管充斥着他的个人情绪，但他的表达手法是受到限制的，影片属于生活在那个年代的罗马尼亚人民而不是几十年之后的他。
《海鸥食堂》不是一部情节跌宕起伏的影片，也不会在一两个小时中给观众大量的信息，它照着自己的步调，一段段的往下进行。坚持要用最地道的日式饭团来赢得客人的幸惠，热爱日本文化的芬兰小伙，能默写出全篇儿歌的绿子，丢失了行李的正子，原先经营咖啡店的男人，离异的中年女子，在门口张望的好奇的芬兰人，那么那么多的人一路加入到影片中来，我以为荻上直子会在主线外讲一讲这些人的故事，事实上她确实涉及了，但浅尝辄止。这些人之所以存在是因为他们聚集到了海鸥食堂，海鸥食堂外他们有各自的人生，但已与影片无关。很难说清荻上直子的童话中什么是起因、经过、高潮、结局。她用影片中少见的长镜头凝视漫步在赫尔辛基街头的幸惠，两旁的树木绿的清新，照到幸惠身上的阳光是温暖的黄色，不能说镜头中的景象不真实，但经过提炼、选择的部分真实比整体真实更美，更能在瞬间抓住人心。特写镜头下的幸惠，干净的面上笑容温和，神情坚定。她隔着落地窗对往来的芬兰妇女微笑，她坐在图书馆和绿子热烈的讨论着儿歌的歌词，静止的镜头中凝固着平常人微小却弥足珍贵的幸福。
因为是童话，所以正子在找回来的行李箱中看到了她在森林采摘，之后又莫名其妙不见了的蘑菇。因为是童话，所以绿子的手指落在地图上的某一点她就会去到那里，哪怕身旁摆设的椰子树一眼看上去就是假的不行的布景。因为是童话，所以幸惠的海鸥食堂终于客满，泳池中的人们一齐为她鼓掌。
可是幸惠说：“我本以为芬兰人宁静安详，但其实忧伤的人在哪里都忧伤，孤独的人在哪里都孤独。”眉眼间淡淡惆怅。于是荻上直子告诉我们，童话里也有忧伤也有孤独，和现实并无两样，那么童话中可以实现的事情是不是在现实中也一样能做到呢？暧昧是日本传统文化的一部分，荻上直子一面使用大量含有隐喻符号的空镜头，如胖胖的海鸥、蔚蓝宽广的大海、干净整洁泛着光芒的餐桌，以流动的光影一再将恬静、幸福的感觉传达给观众。一方面又明确的告知这只是童话，童话不是真实的全部。
故事在似是而非中落下帷幕，热热闹闹的海鸥食堂是荻上直子的结局，是她对永远诚实面对自己内心所想并坚持予以贯彻的幸惠最好的祝福。
